Глава VI Зад кулисите на трагедията

Успоредно с Мистериите на Деметра, Персефона и Дионис, отпращащи ни към тъмната нощ на времената, всенародният култ към Бакхус не преставал да омайва и смущава Гърция. Корибанти в екстатичен делириум из Фригия, менади с разпуснати коси в Тива, игриви сатѝри в Атика – толкова много разнообразни и неустоими прояви на възторг към скритите сили на Природата, през които често прозирали определени Тайни на светилищата, които пък направили всичко възможно да спрат тия прояви. Ала веднъж отприщени, Дионисиевите сили не се овладяват лесно. Селяните от Мегара чули да разправят, че Бог Бакхус някога е бил разкъсан на парчета от Титаните и че се е избавил от това премеждие, като е възкръснал, също както лозовите пръчки, раждащи грозде, излизат наново всяка година от главината на лозата, а бистрото вино – от пенливата бъчва. Трагичното, тайнственото и пикантното в тази история ги очаровало. Едно смътно предчувствие може би им подсказвало, че тази притча крие Тайната на световете? Освен това им било казано, че в Мистериите, Бакхус е съпровождан от сатѝри. Хрумнало им да се маскират като тези хибридни същества, едновременно и благочестиви, и лукави – рогати фавни с кози крака, и в тези чудати одежди да прославят Бога с възторжени песни, под звуците на флейти, лютни и тъпани. Това бил дитирамбът, който скоро се разпространил из цяла Гърция. Ала ето, че един селски поет, дързък импресарио на име Теспид, бил осенен от идеята да се качи на сцената и като актьор да представи самия Бог насред хор от сатѝри, отвръщащи в ритмични строфи на неговите тъжни или весели разкази. Този смел опит имал удивителен успех. И тутакси друг поет, Сусарион, волнодумен присмехулник, започнал да му подражава, но вместо да представи сериозната страна на притчата, той извадил на бял свят всички смехотворни подробности, които можели да бъдат открити в нея, като ги пренесъл в ежедневната действителност. От тази пиеса се родили едновременно трагедията и комедията.

Психологическата същина на това явление, която е най-удивителното в историята на изкуството, а вследствие на това – и най-плодотворното, заслужава да вникнем по-задълбочено в нея. Сатирът символизира в древногръцката митология примитивния човек, едновременно най-близо и до звяра, и до Боговете, защото все още е в инстинктивно и пряко общение с Божествените сили на Природата. В него бушува сексуалната енергия, към която древните гърци са изпитвали специфично религиозно почитание като към творческа сила; ала в него се проявява също и едно спонтанно ясновидство, с изблици на мъдрост и пророчески проблясъци. Накратко, сатирът е спомен и възроден образ на атланта, у когото ясновиждането е съществувало в своето естествено състояние.

Такава е дълбоката причина за възникването на трагедията от певческия хор на сатѝрите. В своята Дионисиева екзалтация, групата вакханки, маскирани като фавни, оплакващи и прославящи мъртвия и възкръснал Бог, призовавайки го с песните и виковете си, накрая получават халюцинации. Това е кулминацията на дитирамба. Когато умелият режисьор се явява на сцената в образа на Бакхус, той говори от негово име, разказва премеждията му и разговаря с певческия хор, който откликва на разказа за мъченическата му смърт с погребални песни, а на неговото възкресение – с възторжена радост, като с това само изпълнява желанието на превъзбудената тълпа. От това внезапно раздвояване на Аза, от тази проекция на вътрешното виждане в живо действие се родила трагедията. Дионис избликнал жив от възторга на дитирамба. Трябва му само още и да се раздроби на частици в множеството Богове и човеци – и това вече ще бъде и Божествена, и човешка драма. Театърът стои вечно на своя пост. Човек би могъл да повярва априори, че драмата първоначално е била подражание на реалния живот – но съвсем не е така. Най-могъщото от всички изкуства произхожда от жаждата за единния Бог и от желанието на човека да се завърне към своя Първоизвор. Едва след като съзрял своя Бог, човекът започнал да се смее на Неговото отражение – тоест на самия себе си.

Можем да си представим успеха на един такъв спектакъл, с неговите бурни, многобройни и противоречиви емоции, сред една спонтанно откликваща публика. По ширналите се ливади, Дионисиевите празненства се превръщали в драматични представления, съпроводени с танци и „поливани“ с безброй мехове вино. Когато Теспид идвал да изнася представленията си в Атина, трескаво вълнение обземало града. Мъже и жени, хора от народа и начетени люде, всички били увлечени от това вълнение. Магистратите били загрижени – и имало защо. Плутарх разказва в Животът на Кимон, че Солон пратил да извикат при него Теспид и го попитал „как не се срамува да представя пред народа такива огромни лъжи“. Мъдрецът, който управлявал града по онова време, навярно се е страхувал не толкова от невинната илюзия на сцената, колкото от оскверняването на Мистериите чрез грубите изопачени пародии на тези Мистерии, съчинени от първите автори на трагедии. Той не могъл да спре пороя, който сринал дигата, но съумял да го ограничи. И тук се проявила цялата Мъдрост на Ареопага*, просветен в Науката на Евмолпидите. На драматургичните автори било позволено да черпят сюжета на своите пиеси от митологичните предания, които всички произхождали от Мистериите, но под страх от смъртно наказание им било забранено да разкриват скрития им смисъл или да ги оскверняват с долнопробни шеги. Първенците сред гражданите на Атина, назначени от Архонта и Ареопага*, били отговорни за подбора на пиесите. Представленията се превърнали в ежегодни празненства в чест на Дионис. Трагедията престанала да бъде развлечение по поляните за пияните селяни и се превърнала в обществен култ на Атинския полис. Чрез този майсторски ход, опасното забавление се превърнало в благодатно Откровение. Атина Палада взела под своя закрила бегълката от Мистериите, за да я превърне в най-могъщата от Музите, в жрица на Посветителското и спасително изкуство. Така, под закрилата на Минерва* (Атина) и с помощта на Елевзинския гений, израснала тази Мелпомена, която трябвало да даде на човечеството нова тръпка и да отприщи в човешкото сърце порои от Божествени сълзи.

Както вече видяхме, всички творения на древногръцкия гений – онези, които съставляват съществените елементи на културата ни чак до наши дни – са произлезли от Мистериите. Нека признаем трагедията за последното от тези чудеса, но не по-малко изумително от всички предходни.

Вече с Есхил – нейният организатор и същински основоположник, тя крачи напред към нас, все още въоръжена с факела на Посвещението. Син на жрец от Елевзина, той може да се нарече великият върховен жрец на трагедията. Наследниците му имали други заслуги, но далеч не постигнали неговата дълбина и величие. Есхил черпи с пълни шепи от изворите на Древната Мъдрост – и именно с тяхната Светлина слиза в мрачната бездна на човешкия живот. Поет, музикант, архитект, сценичен работник, костюмиер, директор на певческия хор, самият той – актьор, обут с котурни ¹ и носещ трагическата маска, Есхил си остава Евмолпид. Човешкият материал, който той разкопава с огромни лопати, е същият като този на Омир и дори още по-обхватен. Всичките седемдесет трагедии на Есхил, от които до днес са се съхранили само седем, обхващат целия кръгозор на поетите от Епическия цикъл – древногръцката легенда в нейната целокупност.

Ала каква пропаст зее между Есхил и Омир! При единия, премеждията на Олимпийските Богове и земните катастрофи се разгръщали като в ефирен сън. При другия, спектакълът, персонажите, жестовете и думите ни пренасят в центъра на съзнанието и волята им. Ние сме в пещерата, където се коват съдбините. Независимо дали хорът на Есхил представлява старци, или девици, Ериниите или Океанидите, той винаги е в присъствието на Боговете, сякаш пропит и трептящ от тяхното дихание. В трагедията Хоефорите, робите от двореца на Атридите се струпват като рояк гълъби около гробницата на Агамемнон. Електра и Орест, които властват в тази група, призовават сянката на баща си за делото на отмъщението, а корифеят, водачът на хора, повдигайки воалите си като криле, изрича на висок глас следното проклятие, което хорът повтаря:

– О, да мога някой ден да пея съдбовен химн над мъж, покосен от меч, над издъхваща жена! Защо ли да тая в мен туй Божествено Дихание, изпълващо Душата ми, докле от мен неволно струи гневът суров на моето сърце, а омразата кипи у мен и диша в моя лик? Кога ли Зевс ще да простре ръката си, раздаваща възмездие? Велики Боже, разбий тия глави надменни!

При тази степен на екзалтация и буйна стихийност, припевът не е просто допълнение, той е самата Душа на действието.

1  Котурна – в Древна Гърция: обувка на актьор в трагедия (бел. ред.).

Над това полувиждащо човечество, потънало в своеобразен полусън, се извисяват героите на типичната трилогия: Агамемнон, Клитемнестра, Орест. Чрез величието на своите характери, чрез енергията на волята си, те надхвърляли средното човешко равнище, но преливали от истински страсти. В тях можем да изучаваме психологията на престъплението, предаващо се от поколение на поколение в колективната Душа на рода. Свикнали сме да казваме, че античната драма се основава на сляпата неизбежна съдбовност, обгръщаща хората чрез действието на Боговете също като мрежата, в която Клитемнестра хваща съпруга си, за да му пререже гърлото. Съвременната критика счита, че е открила истинската основа на тази идея, заменяйки Божественото самовластие със закона на наследствеността, чрез който тя е убедена, че обяснява всичко: много по-тесногръда и по-лъжовна от идеята в мисълта на Есхил, която е съвсем различна.

Структурата и развръзката на неговите драми доказват, че той напълно осъзнава съществуването на трите могъщи сили, които властват в живота и се уравновесяват една друга: Съдбата, Провидението и Човешката Свобода. Съдбата, или Неизбежната Участ, не е нищо друго освен веригата от страсти и беди, пораждащи се от поколение на поколение чрез натрупването на престъпления. Човешката свобода ги е направила възможни – ала човекът, подпомогнат от Божествената Мъдрост, съумява да им противостои. Разпознаваме в Орест чувството за отговорност, произтичащо от неизбежната участ, която държи този човек здраво в своята хватка, под въздействието на мъката и усилието на волята. Ериниите, които го обсаждат, не символизират единствено и само обективизираното угризение на съвестта. Те са окултни сили, сътворени от прегрешенията на човечеството през вековете. Чрез кръвопролитните си отклонения, човекът сам е пуснал в атмосферата тези отмъстителни Фурии. Те обсебват всички души, които по някаква причина са извършили престъпление. Орест, когото неизбежната участ на рода му го тласка към убийството на родната му майка, успява да се пречисти от това влияние с помощта на Аполон и Минерва*- Атина, свикала заради него трибунала на Ареопага*, заменящ закона за суровото наказание с по-меко законодателство, при което прегрешилият, признал вината си, може да бъде освободен. Ериниите ще продължат да бъдат страховити сили, своеобразни плашила за престъпниците и предупреждение за всички, но повече няма да бъдат безмилостно отмъщение. В края на своята трилогия, Есхил извежда на сцената шествие от млади атинянки, отвеждащо Фуриите, преобразени в Евмениди (в Доброжелателни), към техния подземен храм в Колон.

Думите, ситуацията и сценичната постановка придавали на тази развръзка някакъв величествен покой. От една страна, ужасите на природата са победени, примирени, превърнати в благотворни сили; от друга страна, градът се радва под закрилата на Боговете. Самата Нощ, древната Нощ на хаоса, вече станала свещена, започва с факлите на Елевзина, а химните на радостта изпълват Душата със свръхчовешко Блаженство. Истинска сцена на Посвещение, пренесена в религиозната драма и в гражданските празненства.

В своята трагедия Прикованият Прометей, Есхил отива много по-далеч. Темпераментът на Титана Прометей невинаги спазвал ограниченията, наложени от закона. Тласкан от своя гений, той имал дързостта да разбули наполовина една от най-великите Тайни на Мистериите, което очевидно едва не му струвало твърде скъпо. В Елевзина се проповядвало, че човекът, произлязъл от Боговете, се превръща в техен съработник и в известен смисъл поема тяхната задача в свои ръце, а същевременно се развива, и че от своя страна, Боговете, Космичните Йерархии, се развиват чрез човека и заедно с него. Това съвсем не отричало тяхното съществуване, но ги подчинявало, и тях също, на Великия Закон на Всемирното Развитие, като признавало човека за техен наследник, завладял творческата мощ със собствените си усилия. Такава е основната идея на Прикованият Прометей – истинска Космогонична драма, в която героят всеки миг говори за хилядите години, които му остават да живее. Прометей изпитвал жал към човеците, които Юпитер (Зевс) искал да унищожи, и ги спасил, като похитил Небесния Огън – баща на всички изкуства. Оттам – и борбата му срещу Повелителя на Боговете. Колосалният образ на Титана, прикован от Вулкан с мощни удари на чука към върха на една планина, подпомаган от Властта и Силата, подложен на мъченията си в презрително мълчание, а после – оставен сам да призовава всички Божества на Вселената като свидетели на доброволното му мъченичество; каторжникът на Боговете, утешаван от Океанидите, преди Юпитер-Зевс да го запрати със своята мълния чак на дъното на Тартар – този символ е издълбан в паметта на човеците като Първообраза на страдащия гений и на всички благородни бунтари.

Никога никоя друга поетична фигура, така силно индивидуализирана, не е обхващала толкова много неща, колкото тази. В образа на Прометей ни се явява, в специфична форма, подсъзнанието на Боговете и на Космоса, говорещо чрез човека, достигнал апогея на силата си. В него живее великата идея за Всеобщата Справедливост, изначална и окончателна, която господства над Вселената и Боговете, победила Съдбата, дъщеря на Вечността. Като изразител на това подсъзнание, Прометей е наистина най-висшето театрално въплъщение на Дионис – този Бог, разпръснат в стотици герои. Тук всички тези герои се събират в един-единствен, който сякаш иска да каже последната дума за нещата и чийто глас кара Олимп да трепери.

Впрочем ясно е, че атинското общество също е треперело от него. Разбираемо е защо хилядите непосветени зрители са изтръпвали при думи като тези, изречени в театъра на Бакхус от самия поет, играещ ролята на Прометей – думи, отправени към националния Бог на всички гърци:

– Макар надменност да изпълва днес на Зевс Душата, ще се смири той някой ден. Женитбата, подготвяна от него, ще го низвергне от висотата на властта му; ще падне той от трона, империята му ще бъде заличена!

Според коментаторите на антични творби, тази дързост предизвикала възмущението на тълпата, която се втурнала на сцената, заплашвайки със смърт автора на това кощунство. Поетът успял да избяга от кинжалите на нападателите едва след като намерил убежище в партера при олтара на Дионис.

Така, по ирония на Съдбата, идеалната трагедия била на прага да породи кървава драма на сцената, а колкото до самия поет, него едва не го постигнала участта на собствения му герой точно в момента, в който го въплъщавал.

Една съдба, почти завидна, понеже била на Орфей и самия Дионис! А що се отнася до Ареопага*, според тази версия, той осъдил Есхил да пие бучиниш, без да вземе под внимание намесата на Евмолпидите, които заявили, че Есхил е непосветен и е съгрешил поради невежество. Каквото и да гласи това предание, няма друг драматург с дързост, равна на дързостта на този титаничен поет, роден в Елевзина и умрял в изгнание в подножието на Етна. Неговата вулканична Душа изстреляла последната си мълния в подножието на вулкана.

Независимо дали е бил Посветен официално, или не, творчеството на Есхил доказва, че той носи отпечатъка на Елевзина във всяка фибра от своето същество. Не по-малко тясно от него е свързан с Мистериите и Софокъл, въпреки че при последния, Елевзинските Идеи са завоалирани и интерпретирани много повече. Неговите не толкова дитирамбични хорове обаче запазват религиозния си характер. Героите му, винаги достойни, се доближават повече до общочовешкото. Действието, повече вътрешно, е по-умело разгърнато. Персонажите, по-дълбоки и по-нюансирани, следват закона на развитието. Софокъл е изобретателят на психологическото развитие на характера на героя. Ако изследваме от тази гледна точка неговата трилогия за Едип и Антигона, ще открием там истинска драма на Посвещението. Елевзинската дисциплина се състояла именно в извършването на метаморфоза в човека, в подпомагането на раждането на една друга Душа в него, пречистена и виждаща, която се превръща в неговия съзнателен Дух Покровител, в неговия Даймон* под закрилата на един Бог.

В трагедиите за Едип на Софокъл, тази Мистерия е обвита в легенда, под която тя прозира. Едип става цар на Тива, като освобождава страната от чудовище, което я тормози – женски Сфинкс. Сегашната традиция и класическата литература виждат в този женски Сфинкс само едно приказно чудовище като всички останали, подобно на Лернейската хидра, Химера и безбройните дракони от всички страни. Ала в Древните Мистерии, Сфинксът е бил много по-обхватен и по-могъщ символ. Със своето тяло на бик, ноктите си на лъв и човешката си глава, той символизирал цялата еволюция на животните, от която е възникнал човекът. Неговите орлови крила дори означавали Божествената природа, която той носи в себе си като зародиш. Софокъл е взел Сфинкса, предоставен му от широко разпространената легенда за Тива, оставяйки ни просто да разгадаем езотеричния му смисъл. Едип не е Посветен, нито дори кандидат за Мистериите; той е силният и горделив човек, който се хвърля в живота с цялата енергия на безграничното си желание и се втурва през всички препятствия като бик към своите противници. Воля за наслада и власт – ето това господства в него. Със сигурен инстинкт, той отгатва загадката, която Сфинксът, т.е. Природата, задава на всеки човек на прага на Живота. Едип се досеща, че отговорът на загадката е самият Човек. Ала тъй като е изтъкан от желание и чиста страст, той подразбира човек, подобен на самия него, без да има ни най-малка представа за Божествения, преобразения Човек. Чрез погледа си на човек на действието, той има надмощие над чудовището, поваля го, налага се на хората, става цар. Боговете обаче му готвят наказанието, което сам си е навлякъл със своята самонадеяност и жестокост. Без да знае, той е убил баща си и се е оженил за майка си. Това откритие го захвърля от върха на разцвета в най-страшната бездна. Духовната красота на драмата се състои в контраста между прорицателя Тирезий, който, лишен от външно зрение, но надарен с ясновиждането на Духа, съзира проникновено цялата мрежа на съдбата – и Едип, който с отворените си очи не вижда нищо друго освен външната привидност на нещата и затова се хвърля като див звяр в заложените капани.

И ако трагедията Едип цар ни показва наказанието за самонадеяността, то Едип в Колон ни описва, в образа на странстващ старец беглец, поразен от най-различни злини и воден от благородната си дъщеря, пречистването на човека чрез героично понесената болка. Заради това, че страда смело, съзнателно и добросъвестно, слепият цар изгнаник се е превърнал в ясновиждащ пророк на Душата и носи около плешивата си глава ореол на утеха и надежда, от който се излъчва Божествена Благодат. Така преобразеният Едип става почти светец. След това повече не се изненадваме, съзирайки във възвишената Антигона изящното цвете на чистата човешка обич: една християнка преди разгръщането на самото християнство.

Следователно шедьовърът на Софокъл напълно оправдава разумните разсъждения на Фабр д‘Оливе: „Излязла изцяло от дълбините на Мистериите, трагедията имала морален смисъл, който Посветените разбирали. Ето какво я поставяло над всичко онова, което можем да си представим днес: този смисъл ѝ придавал неоценима стойност. Докато същевременно безпросветната тълпа, заслепена само от помпозността на спектакъла, увлечена от красотата на стиховете и музиката, се отдавала на мимолетна наслада, то мъдрият вкусвал от една по-чиста и по-трайна наслада, възприемайки Истината в самите глъбини на илюзиите и заблудите, залъгващи сетивата. Тази висша наслада била толкова по-велика, колкото вдъхновението на поета било по-съвършено и колкото по-добре съумявал да помогне на зрителя да усети ясно алегоричния смисъл, без да отмята булото, което го покрива“.

И ако цялата мощ на Мистериите сияе чрез творчеството на Есхил и Софокъл, вече не намираме и следа от нея в произведенията на техния знаменит съперник и наследник Еврипид. Миг след миг, свещените светилници, водещи към блажената Светлина, угасват – и ние вървим пипнешком в мрака на сляпата съдба, осветена само от факлите на страстите и червените огньове на Тартар. Откъде идва тази внезапна промяна? Причината е лесна за откриване. Съвременник на титана Есхил и на Божествения Софокъл, също поет като тях, но по свой начин; равен на тях, а може би дори и превъзхождащ ги с определени качества: с трепетната си чувствителност, с удивителната яснота на стила си и с гениалното богатство на своето въображение, Еврипид принадлежи на един друг свят – много повече на нашия, отколкото на античния, с ловкостта на своя ум и природата на своята душевност. Той не само че не се свързва по никакъв начин с Елевзина, но е ревностен ученик на Сократ, който отказва да мине през Посвещение, защото, както самият той казал, не иска да знае неща, съобщени след даден обет за мълчание, които да няма право да обсъжда публично. Сократ твърдо вярвал и наставлявал, че единствено разсъждението може да достигне до Истината и че строгата логика, без помощта на никакви други способности, води безпогрешно към добродетелта и към щастието. Той обръща гръб на древното ясновидство, майка на изконната мъдрост и на всички древни религии; пренебрегва интуицията, сътворила философиите на синтеза; отправя тънка усмивка към вдъхновението, извор на поезията и на изкуствата; вижда спасение само в наблюдението, в анализа и в диалектиката. Както е казал Ницше, именно заради това Сократ е истинският и автентичен баща на безкомпромисния рационализъм и модерния позитивизъм.

А колкото до Еврипид, макар да е поет, и то – гениален поет, той е най-фанатичният следовник на този майстор на съмнението. Човек би казал, че той пише само за този единствен зрител; защото Сократ, който никога не ходи на театър, отива да слуша трагедиите на Еврипид. Какво изтънчено удоволствие за него е да чуе как хоровете и персонажите на собствения му ученик възпроизвеждат собствените му силогизми, в които умът се хваща като в капан за мишки, и как перифразират собствения му съсипващ скептицизъм; лицето му, като това на Силените, просто разцъфтява, а светва като окото на Циклоп при това зрелище. Напразно Боговете се спускат от Небето на златните си колесници и рецитират тържествени стихове под изрисуваните си маски: неуморимият разсъдлив логик съзира в техните противоречиви слова как Олимп рухва и става на прах и как изчезват всички митологични фантасмагории. Така че той бурно ръкопляска на този пасаж, изпълнен от певческия хор на драмата Иполит:

– Е, да, щом Провидението на Боговете наложи свойта власт над мойта мисъл, отнема мойте безпокойства – ала едва помислил за това, разбрах, че отричам се от него, щом виждам нищетата на смъртните и делата техни.

Тази кратка реч ни помага да съзрем пропастта, деляща творчеството на Еврипид от това на неговите предшественици. Същите сюжети, същите герои, същите декори, цялата Омирова легенда – но религиозното чувство и дълбокото разбиране на живота са изчезнали. Въпреки изкусното познаване на страстите, въпреки несравнимото очарование на езика и неизброимите красоти на детайла, вече не се усеща този необятен взор, който обхваща целокупността на човешките съдбини и пронизва дълбините им, прониквайки отвъд тях. Духа на Мистериите го няма вече, а без него всичко се свива, сбръчква, повяхва и се разпада на дрипи. Хорът е престанал да бъде окото и гласът на Боговете, вече е представител само на тълпата, на носещата се по течението народна маса, на простоватото стадо, на треперещия и лековерен старец, на гражданина Демос на Аристофан. Що се отнася до неговите герои, съвсем правилно се твърди, че Еврипид „поставя зрителя на сцената“. Всички велики персонажи, в чието лице митологията прославя основоположниците на древногръцката цивилизация, са смъкнати на едно или повече стъпала надолу в обществената стълбица. Херакъл, този първообраз на Посветения в своите дванадесет подвига, се превърнал в щедър, но вулгарен и груб бонвиван, а Язон, завоевателят на Златното руно – в хленчещ страхливец. Ахил, Орест и Пилад едва запазват своето достойнство. Еврипид е изваял образите на изящни девици, но мъжките му персонажи като цяло са слабо обрисувани. Онова, в което е минавал за майстор, е описването на самите страсти, станали господари на душата и заместили индивидуалността. Оттам – и жестоките в обичта си Федра и Медея, както и разярената Хекуба, тигрица на майчиното отмъщение. Остава патетичният стил, изнамерен от Еврипид. Никой не умее като него да събуди жал, да накара сълзите да потекат, но това е безплодна и обезсърчителна жал, която не оставя на сърцето ни сила, ни утеха. Може да се каже, че естетиката на Еврипид, резултат от неговата философия, е сведена до патос без проблясъци на озарение, до необяснимата трагедия на живота. И все пак, той ни е оставил в наследство два шедьовъра, от които съвременният театър често е черпил вдъхновение: Иполит и Ифигения в Авлида, в които достига кулминацията на чувството. Ала стигнем ли до дъното на тези драми, ще видим, че те са неволна присъда на философията, чийто говорител е Еврипид. Иполит – целомъдреният и достоен юноша, поклонник на Диана (Артемида), несправедливо обвинен в кръвосмешение от баща си и убит по негова молба от Нептун (Посейдон), а Ифигения – нежната девица, принесена в жертва от своя баща варварин и от суеверната му войска; тези две жертви не доказват ли сами по себе си, че една чисто интелектуална цивилизация, непознаваща истинските Богове, е принудена да погуби чрез жертвоприношение най-благородните си чеда, за да продължи своето съществуване?

А има ли по-трагична и по-особена съдба от тази на самия Еврипид?! След живот, пълен със слава и успехи безспир, той е поканен в двора на цар Архелай I Македонски. Там съчинява своята трагедия Вакханки, която е пълно отрицание на собствената му естетика и антимистична философия – защото в тази трагедия виждаме как цар Пентей бива разкъсан от вакханките, след като е отрекъл Божествеността на Дионис и необходимостта от неговите непонятни Мистерии. Дали този Бог, Маг на метаморфозите, бил доволен от тази закъсняла палинодия ¹ ? Изглежда, че не, ако се вярва на слуховете, носещи се из Атина. Твърди се, че по време на самотна разходка знатният гост на царя на Македония бил разкъсан от глутница кучета пазачи. На това отгоре, дръзкият символизъм на упадъчните привърженици на Есхил се развихрил. Те твърдели, че дивашките страсти, отприщени от Еврипид в театъра на Бакхус, с които той така умело си е играел през дългия си живот, са обсебили тракийските кучета, за да се нахвърлят върху собствения си господар като диви зверове, които почти винаги накрая поглъщат своя укротител. Дълбока и последна ирония – казвали те – на Боговете, които е оскърбил!

1  Палинодия (гр.) – стихотворение, в което поетът се отрича от казаното в други творби (бел. ред.).

Фабр д’Оливе, този велик, но забравен мислител, произнесъл забележителна присъда над Еврипид. Цитирам я, въпреки прекомерната ѝ суровост, защото той с няколко щриха майсторски рисува внушителна картина на краха на трагедията, след като тя е изгубила правилата и традицията на Елевзина: „Ако бяха изпълнени законите, обнародвани от самото начало срещу онези, които, занимавайки се с трагични сюжети, са принизили мистерийния им смисъл, ние ни най-малко не бихме страдали от това, че Еврипид е описал толкова много герои, деградирали от неволи, толкова много царски дъщери, заблудени от обич, толкова много сцени на безчестие, скандали и злодеяния; ала тълпата, вече деградирала и близо до покварата, се е оставила да бъде увлечена от тези опасни образи и сама се е втурнала към отровната чаша, която ѝ е била поднесена. Именно на самото обаяние на тези образи, на таланта, с който Еврипид е умеел да ги обагря в колорит, трябва да отдадем упадъка на атинските нрави и първото посегателство, сторено срещу чистотата на религията. Театърът, който се превърнал в школа на страстите и вече не предлагал на Душата никаква Духовна храна, отворил врата, през която чак в светилищата се промъкнали презрението и присмехът по адрес на Мистериите, съмнението, най-светотатствената дързост и пълната забрава на Божественото“.

Вълшебство на живото изкуство, трагедията се явява пред нас като цветето на елинското чудо и последната дума на древногръцкия гений. Вече показах как е била родена от мита за Дионис, как Елевзинските Мистерии са вдъхновили нейните шедьоври и как е изпаднала в бърз упадък веднага щом е престанала да ги разбира. От само себе си се налага един извод за взаимовръзката между тези две институции – извод, който ще отвори пред нас хоризонти към истинската мисия на театъра и неговото възможно бъдеще в човечеството.

Според думите на Аристотел, трагедията е пречистване, катарзис (κάθαρσις) чрез страховит ужас и състрадание. Това определение е съвършено в своята лаконичност – само че се нуждае от пояснение. Защо ужасът и състраданието, които в действителния живот са потискащи чувства, се превръщат във великата древногръцка трагедия в утешителни и пречистващи сили? Защото разкриват на зрителя изпитанията на Душата, които я правят годна за усвояване на утешителни и възвишени Истини, смъквайки от нея було след було. Без ясното разбиране на тези изпитания, мъките на ужаса и поривът на състраданието остават безсилни. Ала ритуалното пречистване на Душата, следващо трагичната тръпка, пораждат едно проясняване в тази Душа, в която проникват лъчите на Истина и Блаженство, непознати досега. Целта на Елевзинските Мистерии била самата тази Истина да се предаде на Посветения чрез личен опит, чрез ясни понятия и красноречиви образи. Посвещението и празненствата в Елевзина давали на онези, които съумявали да ги разберат, ключа към превъзмогването на противоречията и ужасите на живота. Така двете институции се допълвали и си помагали взаимно. У Есхил и Софокъл съзираме Мир и Светлина отвъд ужаса и състраданието. У Еврипид – диалектик и софист, принадлежащ вече към чисто интелектуалната и рационалистична цивилизация, на която Сократ е движеща сила, откриваме ужаса и състраданието без тяхната трансцендентална действаща сила, т.е. без Просветлението и без Душевното Омиротворение, присъстващи в първичната Елевзинска драма и запазени до голяма степен в драмата на Есхил и Софокъл. У Еврипид, човекът е представен като жертва на случайността или на произвола на Боговете. Може да се каже, че ужасът и състраданието стават по-сърцераздирателни в този възглед за живота, но пък губят своята облагородяваща добродетел, своята възпитателна сила. От трагедията на Есхил и Софокъл излизаме и пораснали, и подмладени; от мелодрамата на Еврипид излизаме затрогнати, но разнебитени. Въпреки величието на поета и артиста, там липсва Божественото Дихание.

Идеалът на изкуството би бил, в пълнотата на живота, към ужаса и спасителното състрадание на трагедията, да добави също и утешителните Откровения, които Древна Гърция e разкрила в своите Мистерии и особено в Елевзинската драма. Историята несъмнено никога не започва отначало и ние никога не плуваме два пъти в една и съща река, както е казал Хераклит; но през вековете идеите и нещата се връщат отново и отново в непрестанни метаморфози и неочаквани форми. Въпреки непроницаемата завеса, с която ни обгръща нашата материалистична цивилизация, напълно е възможно елинското чудо да е имало изненадващи аватари и прераждания.

Нови творения възникват понякога от дълбокия и болезнен копнеж по едно завинаги изгубено минало. Вътре във всички нас все още гори неугасимата носталгия по древногръцката трагедия, над която се рее, като безсмъртна надежда, възвишената Светлина на Елевзина!